Introducción

En Argentina el mapa de medios se visibiliza como gestión privada, estatal y sin fines de lucro [1]. La televisión abierta de alcance nacional se encuentra conformada por unos cuarenta canales y en la ciudad de Buenos Aires por unos cinco que son lo de más llegada, cuatro de ellos de gestión privada –El trece, Canal 9, TELEFE y América- y Televisión Pública de gestión estatal. La televisión de aire se caracteriza por ofrecer una programación generalista que se organiza a partir de la competencia entre los canales (Di Guglielmo: 2010). Según los datos de la Encuesta Nacional de Consumos Culturales y Entorno Digital del año 2017 [2], en Argentina el 95% de la población ve televisión, siendo el medio del sector audiovisual más elegido. Asimismo, en la última década se ha producido una migración de la audiencia hacia la televisión por cable, disminuyendo de manera sostenida entre 2006 y 2015 del consumo de la televisión de aire.

En abril de 2016 el total del cable superó en audiencia a los canales de aire, las emisoras líderes han descendido un 49% en el caso de Telefé y Canal 13 un 48% [3]. La tendencia es hacia el crecimiento de la televisión on demand, siendo Netflix la empresa líder en servicio de streaming en América Latina. En el año 2011 ingresó en Argentina y en abril de 2017 había 847.458 suscriptores en el país. En segundo lugar se ubica Cine.arPlay con 477.944, luego Onvideo de Telefónica con 121.065 (Baladrón y Rivero: 2017) [4].

Imagen: https://bit.ly/2MkYl6n

Buena parte de la bibliografía disponible afirma que los medios de comunicación ocupan un lugar central en la sociedad, en tanto la hegemonía de la cultura massmediática ha reorganizado otras esferas e instituciones como la educación y la política. Desde el campo académico de la comunicación podemos encontrar una amplia literatura que se ocupa de la temática de la televisión, desde diversas perspectivas teóricas y haciendo foco en diferentes ejes, tanto desde el contenido, producción, circulación y consumo. Es por ello que consideramos relevante renovar las preguntas de investigación para continuarindagando en torno a la televisión en relación con lo que se escribe sobre ella.

Un análisis sobre los metadiscursos del medio debería permitirnos dar cuenta de los diferentes usos e interpretaciones que se realizan sobre la televisión y los condicionamientos existentes, así como de los posicionamientos sobre el mismo que se producen en la sociedad a través de los textos de distintos actores (periodísticos, políticos, académicos e incluso los mismos productores). Este artículo ofrece una propuesta de investigación que articula el análisis de la televisión y la crítica de televisión publicada en la prensa, siendo el resultado de un trabajo de investigación que venimos desarrollando desde hace más de diez años [5].

Vale aclarar que por “crítica” hacemos referencia a lo que Fernández (2005) denomina crítica-género:

“aparece como género incluido en distintos medios y que tiene como objeto el comentario acerca de textos de los medios presentados públicamente en el mismo régimen de actualidad del que forma parte la propia crítica-género” (s/p).

En nuestra investigación hemos analizado específicamente los artículos sobre la televisión publicados en la prensa gráfica (diarios y revistas) que se ocupaban del medio en sus distintas aristas, es decir, programas en particular, lanzamiento de la programación, balances anuales sobre el medio, géneros televisivos, entre otros.

Hemos caracterizado a esta propuesta de investigación como la de indagar en un objeto “democrático” y en un “discurso innecesario”. Hacemos referencia a que la crítica de televisión enfrenta la dificultad de evaluar un objeto que no necesita de ella para constituirse como tal, no cumple la función de sancionar, de limitar qué es un programa y qué no. Por el contrario, en las artes la figura del crítico sería la de quien aprueba y convalida a dicho producto como artístico, en especial cuando a partir del siglo XX, la crítica ha “constituido” a la obra. A su vez, los espectadores no necesitan de la crítica de televisión para realizar sus consumos, les resulta irrelevante, en todo caso podría ser utilizada como reafirmación de cierto gusto anteriormente legitimado por ellos [6], quizá la excepción se encuentre en las críticas a las series de televisión (sobre ello retomaremos hacia el final de este texto).

El artículo está organizado en dos apartados. El primero da cuenta de nuestra propuesta teórica para abordar el análisis y relación entre televisión y crítica de medios. El segundo apartado focaliza en la propuesta metodológica en torno al tema. Cabe mencionar que por las características y objetivo de este trabajo no se compartirán los resultados de la investigación, sino la propuesta para una agenda de investigación, no obstante es importante mencionar que dicha propuesta se sostiene en los resultados de la investigación que han sido publicados previamente [7]. Consideramos que un trabajo de este tipo permite contribuir a los estudios en crítica de medios en tanto se comparte y somete a discusión una agenda de investigación en torno a la temática que suele ocupar un lugar periférico en el campo comunicacional o es abordada, en algunas ocasiones, como complemento de una investigación más amplia.

1. Propuesta para abordar la relación entre televisión y crítica de medios

Desde el campo del arte se hace presente la idea de que en el siglo XX la crítica “construye” a las obras, se puede advertir, entonces, el valor de estos dispositivos en tanto productores de opinión y de imaginarios, entendiendo esto último como capitales o competencias culturales. Analizar a un medio es también dar cuenta de sus metadiscursos para observar los diversos modos de generación de sentidos, ausencias, posibilidades y límites en relación con el contexto en el cual se desarrolla. Jorge Rivera expresa que “el rastreo pormenorizado por diarios y revistas permitiría recomponer una serie de historias de las que carecemos y cuya importancia no parece accesoria: una historia, por ejemplo, de la televisión” (1987: 81); nosotros agregamos que la relevancia también reside en poder reconstruir la propia crítica, que entendemos como un objeto de análisis que en parte completa una mirada integral sobre la televisión. Además, desde el momento que escribió Rivera al presente, se ha actualizado la cantidad de literatura que se ocupa de la televisión, no así de su crítica.

Un trabajo que articule la relación entre la televisión y la crítica de medios implica diversos saberes que se conjugan. Por un lado requiere de un acercamiento a los estudios que focalizan en la televisión, podemos sintetizar cuatro grandes perspectivas desde donde ha sido abordada en el caso de Argentina.

Por un lado los estudios basados en la economía política de los medios, poniendo especial énfasis en las condiciones estructurales de los mismos y su regulación legislativa (Muraro, 1974, 1987; Graziano 1974, 1986;

Argumedo 1987; Becerra y Mastrini 2001, 2006; Bolaño, Mastrini 1999;

Mastrini 2001, 2005; Albornoz, 2011; Amado Suárez, 2010; Postolski,

2008; Segura, 2011; Mangone, 2013; Loreti, 2008; Gándara, 2008; Monje, 2010, 2011; Henkel y Morcillo, 2013; Lamas, 2008; Mastrini, Bizberge y de Charras, 2013; Baranckuk, 2010; Mastrini y Loreti 2013; De Moraes, 2011; Becerra, 2014, 2015, entre otros).

Por otro lado, aquellos estudios que han profundizado en la televisión desde una perspectiva cercana a los Estudios Culturales (Landi 1992; Grimson y Varela 1999; Varela, 2005, 2010; Alabarces y Olivan: 2010; Alabarces 2011; Duek, 2012; 2013, Mazziotti, 2006; Quevedo, 2016, 1992, entre otros).

discursiva (Ulanovsky y Walger 1974; Mangone, 1992; Gándara, Mangone, Warley 1997, Sarlo, 1972 1992; Carlón, 2004, 2006, 2009, 2016, García Fanlo 2016, entre otros). Por último, aquellas investigaciones que han abordado a la televisión desde la propia historia del medio, es decir, realizando un recorrido cronológico de las modificaciones a lo largo de los años (Sirvén 1988, 1998; Ulanovsky, Itkin, Sirvén 1999; Nielsen, 2004, 2005, 2006, 2007, 2009; Sirvén y Ulanovsky, 2009, entre otros).

Consideramos que un acercamiento a los estudios que focalizan en la televisión, distinguiendo las diversas perspectivas desde dónde es posible abordarla, es relevante para el análisis de la crítica televisiva ya que permite reconocer, sistematizar y analizar al corpus de críticas en relación con las perspectivas teóricas con las qué dialoga, se enfrenta y/o discute implícita o explícitamente. Entendemos que la relación entre el campo académico y el campo periodístico no está exenta de tensiones, no obstante, también se produce un diálogo e interpelación que en el caso de la crítica de televisión hemos podido observar. Se suele apelar a la voz autorizada de algunos académicos para legitimar posturas, reivindicar géneros y/o promover programas.

Asimismo, no puede escapar a la reflexión indagar por las peculiaridades y características de la crítica de televisión. En Argentina, la semiótica es la disciplina que más ha indagado sobre la crítica, entre sus autores se destacan Gustavo Aprea (2000; 2001; 2003; 2011), Gastón Cingolani (2006a; 2006b; 2007), Raúl Barreiros (2006), Oscar Traversa (1984), Mabel Tassara (2005), Oscar Steimberg (2005) y José Luis Fernández (2005).

Estos autores constituyen los antecedentes en que se inscribe esta investigación. Sin embargo, es pertinente mencionar que, sin desconocer estas reflexiones teórico en torno a la crítica, desde el campo de la comunicación, existe cierta área de relativa vacancia crítico / analítica en lo que respecta a los análisis de la crítica de televisión; quizás esto se corresponda con el carácter efímero y el escaso valor estético que suele adjudicarse al propio medio. Precisamente, una de las diferencias con otros productos culturales como el cine, la fotografía y la literatura es la valoración estética que se realiza de los mismos. Muchas veces esta afinidad hace que se los intente “retener”, y aun exhibir por medio de la conformación de bibliotecas o de videotecas. Por el contrario, en el caso de la televisión existiría la dificultad de “retener” a los programas para su contemplación. Williams (1974 [2011]) explica que la televisión y la radio imponen una atención desatenta a partir del concepto de flujo, es decir, de la continuidad de la televisión.

La crítica de televisión se ubica, consecuentemente, en una posición de menor prestigio y legitimidad en relación con el campo de la crítica cultural y artística en general. Sin embargo, en los últimos años, el auge de las series de televisión, proveniente de diversos países y consumidas a través de la televisión digital y/o los servicios de video bajo demanda -Netflix, On Demand, Om Video-, ha generado el interés y la legitimación por parte de la crítica de televisión. Estas series ofrecen características de producción, circulación y consumo que podrían ubicarse entre el cine y la televisión en su modo más tradicional. En este punto, la crítica de televisión también se ha reactualizado (sobre ello retomaremos más adelante). Desde el campo académico de la comunicación también se ha producido una amplia literatura sobre las series de televisión (García Fanlo: 2016a, 2016b; Muñoz Fernández: 2016; Carrión: 2011; Creeber: 2015ª, 2015b; Waade: 2011ª, 2011b; Redvall: 2013; Jensen y Waade: 2013; Jensen, Nielsen y Waade: 2015; Hammerich: 2015, entre otros).

1.1. Propuesta para el análisis cualitativo sobre televisión y crítica de medios

A partir de nuestra experiencia en investigaciones en esta área proponemos dos grandes ejes para el análisis cualitativo sobre televisión y crítica de medios. Vale aclarar que la propuesta no clausura otras dimensiones, como en toda investigación se propone un abordaje reflexivo y abierto lo cual permite repensar variables de análisis.

Primer eje. Historizar al medio

Un primer eje para trabajar en una investigación que vincule a la televisión con la crítica de medios es historizar al medio. Consideramos necesario reponer panorámicamente las modificaciones a nivel de la estructura de medios de la televisión, en función de contextualizar y entender las características del medio. Así como también complementarlo con una mirada que desde lo historiográfico contextualice a nivel de contenido la tradición -en términos de géneros y formatos- en que se inscribe el producto por analizar.

Es decir, se propone tener una mirada amplia sobre la televisión que permita ubicar trayectorias, antecedentes, condiciones de producción. En otras palabras periodización de los momentos condensadores en los cambios en la televisión argentina, a los que denominamos:

Emergencia (1951); Consolidación de la televisión privada y modernización cultural (1960-1963); Crisis política y del sistema de medios (1973-1976); Dictadura, modernización tecnológica y censura ideológica (1978-1981); Democracia y continuismo legal mediático (1984-1987); Consolidación de la concentración multimediática (1990-1994); Medios y capitales extranjeros (1995-1999) y Los medios en los medios: disputas y tensiones en torno a la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual (2008-2015) [8].

Sin clausurar otro tipo de periodizaciones, esta nos permite observar las principales tendencias del medio y sus modificaciones tanto a nivel estructura como en contenido. Ello permitirá comprender la producción y circulación de la crítica en relación con el contexto mediático y política en la que se desarrolla. Por ejemplo, los cambios en la producción de contenidos en el último período en relación a la sanción de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual y un conjunto de políticas de fomento a la producción, pero también en relación a la polarización política y/o a un conjunto de transformaciones sociales no ligadas a la estructura de medios como la ampliación de derechos de género y sexualidades.

Segundo eje. Análisis de las características de la crítica de televisión en su conjunto

Un segundo eje es analizar las características de la crítica de televisión en su conjunto, para así poder ponerlo en relación con las particularidades del medio. Construimos tres estadios de la crítica que nos permite comprender posibles maneras en que la crítica de televisión se hace presente en la prensa. Parafraseando a Eco (1983) denominamos a los dos primeros paleo crítica, neo crítica, y por último la snack crítica.

Por paleo crítica nos referimos a un tipo de discurso que se caracteriza por ofrecer una mirada pedagógica, que explica al producto. El crítico se posiciona de manera distante con el objeto que analiza. La jerarquización de valores que se establecen para evaluar al producto no forma parte de los intereses de la industria, hacemos referencia específicamente al rating, que muchas veces es utilizado como parámetro de calidad.

Durante las primeras décadas de la televisión en Argentina la crítica de televisión tuvo estas características, en sintonía con el planteo de Casetti y Odin acerca de que el contrato de comunicación de la Paleo TV es esencialmente pedagógico:

“(1) su objetivo es la transmisión de saberes; (2) se trata de una comunicación voluntarista, y (3) supone una fuerte jerarquización de los roles: hay los que saben, y los que esperan la comunicación de los que saben”

La neo crítica se caracteriza por ofrecer un análisis más relativista y autoreferencial -al igual que la misma televisión en término de Eco-. La neo crítica explicita los gustos y preferencias del crítico, quien analiza desde su gusto personal sin temor a manifestar sus dudas, gustos y preocupaciones. No pretende ofrecer un análisis “desde afuera”, sino manifiesta su punto de vista. Esta tendencia de la crítica comenzó a preponderar en la década de los años 90 en Argentina, coincidiendo con la conformación de los grupos multimedia en el país.

Por último, denominamos snack crítica a lo que Pardo Kuklinski (2009) menciona como las características del consumo snack, es decir aquel que se realiza con retazos de la información a partir de YouTube, Twitter, Instagram, Facebook e iTunes. Los dispositivos móviles conectados a Internet potencian no sólo ese tipo de consumo, sino también la producción.

La crítica circula por el sistema multimedia que la coloca en “diálogo” con los lectores;ahora ellos tienen la posibilidad virtual de discutir, coincidir o debatir con el crítico(Jenkins, 2008 [2006]). Entonces, si anteriormente la crítica “finalizaba” al momentode su publicación, podríamos decir que en la actualidad “comienza”, en el sentido de97Revista Luciérnaga Comunicación. Facultad de Comunicación Audiovisual Politécnico Colombiano Jaime Isaza Cadavid & Facultad de Ciencias de la Comunicación - Universidad Autónoma de San Luis Potosí - México. Enero - Junio - Vol. 11, Núm. 21. Medellín, Colombia. 2019. ISSN 2027-1557. ISSN-L 2027-1557 DOI: https://doi.org/10.33571/revistaluciernagauna serie de textos que producen algunos lectores a partir de su opinión sobre lacrítica en cuestión. Prevalece lo emocional, el “me gusta – te odio”, se aleja de laargumentación y se basa en un discurso más pasional canalizado vía redes sociales.

Asimismo, nos basamos en el sistema de conceptos y categorías elaborado por Raymond Williams (1977 [2009]) ya que su visión dinámica del funcionamiento cultural nos permite comprender cómo funciona lo emergente, lo residual y lo dominante en la crítica de medios. Lo residual podría pensarse en términos de una crítica pedagógica, la paleo crítica. Lo dominante lo ubicamos en la neo crítica, un tipo de discurso en el que prevalece el gusto personal y se evalúa con las propias lógicas e intereses del medio, es decir, una crítica desde adentro. Lo emergente es –en tensión con lo dominante- la snack crítica.

La propuesta de investigación que ofrecemos consiste en abordar el análisis de uncorpus determinado de críticas de televisión y observar qué tipo de crítica prevalece-paleo, neo o snack- para así poder ponerlo en relación con las características delmedio y sus géneros.

2. Propuesta metodológica para una agenda de investigación

En el proyecto de investigación que venimos desarrollando desde hace diez años sistematizamos una propuesta de análisis que permite acercarnos a la crítica de televisión desde un abordaje cualitativo, entendiendo que la investigación cualitativa no privilegia un único tipo de método o perspectiva; esto facilita la utilización de un diseño de investigación flexible y abierto.

Una de las primeras decisiones que debe tomar el investigador es la elección de los materiales que constituirán el corpus de análisis, como menciona Barthes (1971) debe ser lo suficientemente amplio para que nos permita observar un sistema completo de semejanzas y diferencias. Así también, y siguiendo a este autor, el corpus al ser una colección finita de materiales determinados previamente por el analista posee cierto grado de arbitrariedad, no obstante lo cual existen criterios de justificación. Partimos de entender que la temporalidad social en que se inscribe la crítica de medios está en relación con la temporalidad en que se ubica la televisión abierta en la vida cotidiana (Martín Barbero: 1987). Proponemos por ello, tres momentos condensadores para analizar las críticas a los programas de la televisión de aire.

Un primer momento lo denominamos apertura de temporada [9]: dela misma manera que durante marzo y abril comienza el ciclo lectivo ydemás actividades organizadoras de la agenda anual, la programacióntambién se relanza (si bien actualmente podría pensarse en elborramiento de los meses de “lanzamientos”, debido a los cambiospermanentes en la programación, continua existiendo una temporadade estrenos, desplazándose paulatinamente al mes de mayo).Tradicionalmente, en estos meses se produce, mayoritariamente, elrecambio de programación de los canales, por lo cual la prensa dedicaespecial atención a las nuevas emisiones.

Otro momento condensador para analizar las críticas lo denominamos balances anuales: durante diciembre se realiza una suerte de recuento y análisis de lo ocurrido durante el año; con la crítica sucede lo mismo, se producen arqueos, estableciendo lo positivo, lo negativo y las cuestiones por modificar, suele primar una mirada general sobre el medio. Por último, la programación de verano: durante enero se produce el receso por vacaciones (escolar y laboral) y en la pantalla sucede algo similar, es el mes de menor audiencia, la televisión se permite dos acciones entre sí antagónicas, por un lado se experimenta con nuevos formatos y programas, y, por otro se ofrece una programación que se reitera año tras año, en especial los programas de magazine “playeros”.

En cuanto al modo de indagación que utilizamos implica una organización del trabajo a partir de un método comparativo, utilizando metodología de análisis del discurso de base semiótica, entendiendo que en los textos lo social, lo cultural y lo económico se articulan. Esto nos posibilita generar un análisis interpretativo que culmina con una sistematización de los aspectos relevantes que surjan de las críticas. Hemos trabajado sobre dos dimensiones de análisis.

La primera se ocupó de analizar las críticas de televisión en relación al género televisivo que abordan. El género (Steimberg: 1988) es una variable de organización de la lectura que surge con la literatura, coincidimos con Vallejos Mejía en que “además de su utilidad didáctica, la aproximación al género ayuda a comprender la vigencia de ciertos procedimientos narrativos, la aparición de nuevas formas, su evolución histórica y la recepción, puesto que el género da sentido al llamado <<pacto de lectura>> entre el autor y el lector” (1993: 48). Si por un lado el género organiza el horizonte de expectativa, por el otro podría tener un componente limitante en tanto cuestiones a esperar. Interesa observar por ejemplo en qué géneros televisivos se ha priorizado y cuáles se omiten.

En esta dimensión de análisis, hemos observado que muchas críticas se constituyen a partir de la evaluación de un programa en relación con sus antecedentes, es decir, con sus condiciones intertextuales de producción, siendo la originalidad, la tradición en la que se inscribe y la inserción dentro de determinado género, tres de los posibles parámetros a partir de los cuales se suele realizar el juicio de valor. Originalidad, expresa Williams (1976), es una palabra relativamente moderna, de uso corriente hacia fines del siglo XVIII. “Original” hace referencia a una obra de arte auténtica, como término que elogia a la literatura o al arte. “Originalidad”, es algo nuevo y distinto, y se constituye como un valor positivo al momento de evaluar; a la vez que implica cierta continuidad necesaria para poder reconocerse como original, distinto o innovador dentro de los de su tipo.

En los campos artísticos y científicos, la lucha por lo novedoso se manifiesta más que en otros; a su vez, las industrias culturales se caracterizan por su funcionamiento serializado. Precisamente por ello la crítica destaca la originalidad de un programa como un aspecto intrínsecamente laudable que entra, a su vez, en tensión con la inserción de dicho producto dentro de determinado género [10].

El concepto de tradición concierne “al campo literario, estético, ideológico y filosófico, en cuyo interior se organizan las producciones culturales y se ubican, con grados más o menos desarrollados de autopercepción (Altamirano y Sarlo: 1980: 140). La tradición no incluye a todas las obras del pasado; por el contrario, implica la identificación con algunas en oposición a otras. La tradición no puede ser pensada como una continuidad sin conflictos, es una tradición selectiva, en términos de Williams (1977).

En el caso de la crítica de televisión, al analizar un programa se lo intenta relacionar con la tradición en la que se enmarca el director, los actores, el guion, o, como es más habitual, la obra en su conjunto. El contraste con lo novedoso se visualiza en la dificultad de ubicar la tradición en la que se enmarca determinado programa. Uno de los casos reiterados ha sido el de analizar a las telenovelas a partir de la tradición en la que se inscribe, es decir, desde su origen en el melodrama, e incorporado a la cultura masiva con el folletín y el radioteatro.

Otro de los parámetros, que a su vez se vincula con el anterior, es el de género. En la crítica de televisión es habitual encontrar referencias a este, como virtud o defecto. Si el producto televisivo manifiesta ciertas rupturas en relación con el género en el que se inscribe, puede ser considerado de manera positiva –se lo rescata como original–; otras veces, el hecho de no enmarcarse en un género o de constituirse sobre la base de varios se evalúa negativamente, precisamente por no respetar sus restricciones discursivas.

Otra dimensión de análisis que proponemos tiene por objetivo caracterizar las críticas por publicación, con el propósito de establecer una mirada panorámica sobre las perspectivas y los énfasis por diario y/o revista. Esto nos permite tener un mapeo sobre las preocupaciones, las ausencias y las tendencias de la crítica por cada publicación. Consideramos relevante, para ello, tener presente en qué tipo de publicación circulan las críticas en relación con la tradición del medio dentro del campo del periodismo gráfico en particular y del contexto político, social y cultural en general en el que se desarrollan.

De manera transversal a estas dimensiones consideramos necesario tener en cuenta desde qué marco de referencia se posiciona la crítica: si desde un aspecto ético-moral, estético, ideológico o tecnológico. Así también qué tipo de argumentación se desarrolla, si de índole interpretativa, explicativa, descriptiva o historiográfica.

Conclusiones

La propuesta que se presenta se basa en el trabajo de investigación de la autora, en torno a la temática de la televisión y la crítica de medios, labor que viene desarrollando desde hace diez años. El objetivo de proponer una agenda de trabajo implica sistematizar un abordaje que no está exento de tensiones pero que consideramos pertinente tener en cuenta al momento de realizar investigaciones en esta área. A modo de cierre queremos dejar planteadas una serie de conclusiones que están abiertas a ser revisadas, así como también nuevas preguntas de investigación.

En primer lugar es importante advertir que no necesariamente las perspectivas subyacentes en las críticas de televisión publicadas en la prensa están en relación con el medio en que circulan. A partir de los resultados de la investigación, podemos señalar lo necesario de mantener la vigilancia epistemológica para evitar reduccionismo que no permitan ver matices y tensiones entre el medio y la crítica. Si bien, a priori, y en el contexto actual de fuerte confrontación política y mediática es cada vez más notoria la manera en que los medios de comunicación operan al servicio de determinados intereses, también es cierto que dependiendo de los temas y géneros televisivos podemos encontrar más o menos matices que “contradicen” al medio en el cual es publicada la crítica.

Un segundo aspecto que interesa mencionar, reside en términos de la ausencia de demandas por parte de las críticas. Como menciona Nelly Richard (2001), la crítica no sólo debe realizar preguntas sino promover demandas, estas han sido una ausencia significativa en el conjunto de los materiales. Las críticas describen, promocionan, discuten, pero no interpelan al medio en relación a posibles demandas y faltantes que podrían cubrir.

En relación a los géneros televisivos que las críticas optan por evaluar, hemos notado que se suelen omitir algunos, en especial aquello que se ubican dentro de lo que denomina “magazine” y ocupan la franja horaria de la tarde. Creemos que ello se corresponde con la dificultad precisamente de evaluarlos en relación al género, ya que se caracterizan por ser un “mega género” o popurrí de diversos géneros.

Por último, consideramos relevante tener presente los desplazamientos y modificaciones que están sucediendo en la manera de producir y ver televisión. Las encuestas demuestran que el consumo se orienta hacia una televisión on demand. Nos encontramos con una tensión entre una televisión de aire que pierde en audiencia pero que a su vez es la que marca agenda y, los servicios de streaming que incrementan día a día en audiencia. Creemos que un análisis sobre la televisión y su discurso debe incorporar las nuevas tendencias que se avecinan. Hacemos referencia al consumo de las series de televisión a través de diversas plataformas, y la crítica a ello. Encontramos allí nuevas maneras de constituirse tanto del producto que se emite como de la crítica, sus características deproducción, circulación y consumo se ubican en la tensión entre el cine y latelevisión en su modo más tradicional.

Quedaría entonces por observar cómo se constituye allí la crítica, desde qué parámetros de análisis se posiciona, cómo circula esa crítica a través de las diversas redes sociales, así también analizar las intervenciones de los espectadores a través de los comentarios online de las críticas.

Mencionábamos al inicio de este artículo que la crítica de televisión tiene la peculiaridad –a diferencia de otras críticas a diversos productos culturales- de analizar un objeto efímero y de un cuestionable valor estético como son muchos de los programas emitidos en la televisión de aire, quedaría por observar, analizar y comparar qué sucede con la crítica de televisión cuando evalúa series de televisión producidas y consumidas por servicios de streaming. Los datos ofrecidos al inicio de este artículo nos demuestran que hacia allí se dirige el consumo, en consecuencia nuestras preguntas de investigación también deben orientarse en analizar las complejidades de la televisión en su actual formato y contenido.

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Notas

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