Introducción

Jean-Luc Godard, fue un crítico y director de cine francosuizo, entre sus películas más conocidas están: À bout de souffle, (1960) o Le mépris, (1963). Godard, comenzó a escribir su nombre en la historia del cine en la revista Cahiers du cinema [1], allí surge el movimiento la Nouvelle Vague (Baecque, 2004). A Godard se le conoce como transgresor y renovador.

Decidió implementar nuevas formas de expresar relatos y emplear la estética, explorando el cine a modo de cine: un sistema de encadenar imágenes y sonido para consolidar un argumento (Bordwell, 1985)

En general se le definió como L’enfant terrible [2], esto es un hombre incómodo que destruye, crea y transforma a lo largo de su obra. Entre las temáticas abordadas por este director están: el amor, la comunicación, el lenguaje, las guerras y las relaciones mercantiles de la sociedad actual. Algunos cineastas han sido influenciados por su obra, como por ejemplo los colombianos Óscar Campo, Jorge Echeverry y Luis Ospina.

Los principios que rigen el lenguaje de la cinematografía godardiana buscan expresar ideas por medio de metáforas visuales y sonoras. Godard desea transmutar, variar, renovar y refrescar los relatos, en otras palabras: denota la construcción de un collage (teatro épico, narrativa paramétrica) para consolidar un discurso connotativo en la audiencia. Su principio, y del cual se desprende todo el pensamiento godardiano, es el de plantear posibilidades de representar y plasmar las diferentes facetas de la existencia humana con las imágenes y el sonido: no limita los recursos, los expande y yuxtapone sin crear convencionalismos; amplia los paradigmas en la narración y la estética.

“Godard, en otras palabras, plantea la posibilidad, como ningún otro director lo ha hecho, de un uso de la técnica puramente caprichosa o arbitraria” (Bordwell, 1985, pág. 312).

El segundo principio de Godard: es que el film debe ser comprensible. El espectador tiene la tarea de comprender las metáforas desde su cognición biográfica; debe interpreta, descifra y crea la historia fraccionada que se le ha expuesto. Este proceso se puede observar en la Ilustración 1, cuya lectura debe hacerse de izquierda a derecha.

Gráfico 1.
Proceso de los principios godardianos
elaboración propia a partir de La narración en el cine de ficción de Bordwell (1985)

La existencia fílmica, se refiere a la película misma la cual tiene un contenido; un cuerpo que propone unos elementos perceptibles. Lo metafórico, hace referencia a la construcción de significantes [3]. El espectador, es quien debe leer la película, sus significantes, pasar de sujeto-pasivo a sujeto-activo. Éste racionaliza [4] los significantes, les brinda significados [5] (ideas). Cuando el espectador no construye significados sobre el significante, genera hipótesis y trata de racionalizar hasta alcanzar alguna idea sobre la metáfora. Si el espectador no ha conseguido construir un significado sobre el significante, seguirá generando hipótesis y racionalizando hasta alcanzar una idea sobre la metáfora.

1. Vivre sa vie

Vivre sa vie, es un film en el que se describe la vida de una mujer dócil e idealista, muy frágil, la cual quería ser actriz de cine pero termina en una tienda de discos. Es una cinta que muestra qué ocurrió, pero no por qué ocurrió. Rechaza la causalidad [6]. Muestra lo que es y lo que existe: el presente, lo que ocurre, el “yo” que es transmutado por el contexto. Sin saber por qué, pero se podría intuirse que lo hace por problemas económicos. Ella acaba como prostituta de una red mafiosa, se enamora, y es asesinada en una lucha entre dos mafias (Bordwell, 1985).

Vivre sa vie, es un film que, como comenta Bordwell, habla de “una radiografía del panorama de la prostitución parisina” y sobre la dificultad de la comunicación (Bordwell, 1985, pág. 282).

Imagen 1.
Nana en su contexto, intentando sobrevivir trabajando en la prostitución pues sus sueños se ven frustrados.

Imagen 2.
Nana demuestra la problemática de comunicación, pues es indiferente ante su cliente en el encuentro sexual.

En el film yace una realidad fraccionada, narrada en doce tableaux [7], relata la historia de un sujeto fragmentado, que atraviesa por la sociedad francesa decadente de la postguerra. Contiene elementos narrativos y estéticos que renovaron el cine en los años 60. Vivre sa vie (Godard, 1962), es un film renovador y refrescante que la convierten en una obra que plantea nuevos componentes.

A continuación, procedemos a desglosar, una por una, las características que subyacen dentro del argumento y dentro de la estilística de Vivre sa vie.

1.1 El teatro épico en Vivre sa vie

Para Arias (2017), en el modelo narrativo de Vivre sa vie, se encuentra la fusión de relatos y de formas argumentales, es decir el collage de Godard al narrar. La forma narratológica del film es, como argumenta Javier Villar Bibián: la estructura teatral épica o brechtiana (Bibian, 2006), la cual busca una relación de empatía con el espectador a través de la interacción entre la puesta en escena y el público, donde se genera un espacio de racionalización del contenido de la obra, o lo que es lo mismo, conciben al sujeto sentado en su butaca como un ser pensante, capaz de generar un discurso frente a lo que acontece en la cámara oscura (Pineda, 2018).

Gráfico 2.
Collage del discurso godardiano, el teatro épico y la narrativa paramétrica
elaboración propia a partir de toda la bibliografía consultada.

Hallamos una trama desarrollada de manera fragmentada en la que hay una disposición dividida de las ideas y metáforas que nos narran unas transformaciones en la vida de Nana: sus rupturas amorosas, sus trabajos, su vida, su muerte. Ante estas variaciones en su ambiente cotidiano ella se ve obligada a transmutar. La película no narra un conflicto, relata unos sujetos pasajeros que se (re) envuelven en unas situaciones predeterminadas por las condiciones sociales de la época. El film ofrece una representación de la realidad desde distintas perspectivas en la condición del presente de Nana, en las que se entiende que vive dentro de un contexto que no le favorece.

Al profundizar en el film se encuentra características en su estructura que hacen pensar en las épicas o brechtiana [8]:

• · “Cada escena aparece por sí misma. No hay progresión dramática, sino que se van acumulando informaciones sobre el personaje y el mundo en el que vive” (Bibian, 2006, pág. 104).

  · Dilucidamos una película fraccionada que narra lo acontecido en doce tableaux, sin necesidad

  de un desarrollo cronológico clásico, narradas de manera independiente. Tableaux en los que Nana tiene su propio universo, donde se generan momentos con un ritmo ligero, y ella transita por todos estos universos sin necesidad de una relación de causa y efecto que tenga que presenciar el espectador.

  · “La obra no expone un conflicto, sino que narra una historia mostrando a seres y cosas en transformación a través de escenas discontinuas” (Bibian, 2006, pág. 104).

1.2 La estructura paramétrica en Vivre sa vie:

La construcción estilística y narrativa de Vivre sa , deviene de la narrativa paramétrica [9], según Burch estos son los elementos que hacen parte de la composición de la obra fílmica. Al respecto señala:

El filme se hace ante todo de imágenes y sonidos; las ideas [10] intervienen más tarde. Existe una relación dialéctica entre los parámetros del film, una contradicción en la disposición compuesta, donde cada parámetro lo considera una alternativa narrativa que desea comunicar algo más allá de lo específico. (Burch, 1979, pág. 150).

En otras palabras, la estilística genera el argumento. Hay independencia de la estilística hacia la narrativa, donde la primera no debe estar supeditada a la segunda, caso contrario al de Hollywood [11]. Es una estructura que resalta la construcción simultánea de todos los elementos de la obra, dentro de cada encuadre: la fotografía, la composición, el color, el decorado, la iluminación, el sonido, la música y el montaje llegan a tener significantes yuxtapuestos unos con otros, que no reflejan una unidad, pero que cada uno intenta formular una relación de “código semiótico” [12] que confiere una interrelación de ellos y constituye un argumento.

Esta estructura es considerada como un collage en sí misma, pues recoge elementos del canon hollywoodense [13], del cine de arte y ensayo [14] y del cine histórico-materialista soviético [15]. Por tanto, este concibe dos elementos fundamentales en cuanto a lo narrativo, los cuales trata Bordwell (1985).

• · La fragmentación, la cual termina consolidando el modelo de estructura argumental y estilística como una unidad discontinua.

Se refiere a los tableaux del film que son divididos por intertítulos. Segmentaciones en las que Godard decidió presentar al espectador su film, donde se van forjando en cada uno intra-narrativas que representan diversas facetas de la vida de Nana: sus sentimientos, su relación con los hombres, el trabajo, su vida. Es un relato que no conduce a un final. Una mezcla de fragmentos accidentales que no suceden por el orden causal, donde el espectador es partícipe de ese misterio, va guiando y complementando la lectura del film.

• · La abstracción (Bordwell, 1985), la expresión de ideas abstractas en un film.

Se puede indicar que Vivre sa vie, presenta diferentes abstracciones - las metáforas que expresan el lenguaje cinematográfico puede abordar construcciones argumentales como medio de representación de ideas abstractas y complejas de expresar-. Esto se aprecia a través del símil entre Nana y Juana de Arco; Godard muestra la identificación entre ambas al hacer uso del cine dentro del cine (ver imágenes 3 y 4). Presenta el personaje, y nos narra su condena social por su condición de mujer en una estructura de intercambio mercantil de los cuerpos

Imagen 3.
Nana ve La Passion de Jeanne ‘Arc en el cinéma.

Imagen 4.
Nana reacciona a La Passion de Jeanne d’Arc en el cinéma.

Además de las características que nos propone Bordwell para entender el componente narrativo, también nos ofrece un par de categorías para la parte estilística.

• · El estructuralismo [16], se refiere al uso de las estructuras convencionales o clásicas: el uso del canon fílmico hollywoodense

En el estructuralismo, la composición estética de la obra o el manejo del lenguaje cinematográfico, se basa en una estructura clásica o hollywoodense, para que la obra sea comprensible y haya un código común. Lo podemos ver en las imágenes 5 y 6, en las que hay uso del campo contra campo [17] clásico, evidenciando el elemento estructuralista.

Imagen 5.
Nana indagada por la policía en campo contra campo canónico.

Imagen 6.
El policía interroga a Nana en campo contra camp

Ante la propuesta del estructuralismo, surge en cadena como reacción a éste: el serialismo, del cual se desprenden los códigos que el autor quiera proponer en la obra.

En Vivre sa vie (ver imagen 7) se observa cuando Raoul le ofrece a Nana trabajar con él. Pero también se encuentran significantes en los elementos del encuadre.

Imagen 7.

Primero, Nana durante el film, expresa la necesidad de comunicarse sin tener que hablar y entre más se habla, más se está mintiendo. Segundo, en la imagen apreciamos esta metáfora visual, a esta idea que es expresada recurrentemente en lenguaje articulado. ¿Cuál es la metáfora? Al ver el encuadre, se recuerda a la idea de la “estructura de la comunicación”: emisor, mensaje y receptor. Nana en ese plano con ese gesto de “hablar sin hablar” con Raoul, queda convencida de él y accede a ser su prostituta, atada a su idea de la necesidad de comunicarse sin palabras; y le creyó a Raoul, porque justamente no le dijo nada en ese momento.

Se puede observar en la Tabla N1, el desarrollo de éste como un ciclo continuo entre el film y el espectador en el que se espera se generen metáforas que permitan racionalizar ideas. La propuesta es “pensar entre imágenes”. Deviene entonces una ineludible necesidad de ejemplificar cada uno de los elementos serialistas del film.

Tabla 1.

Análisis de los elementos serialistas del film

Elaboración de autor a partir de la bibliografía consultada.

Conclusiones

Godard que conocía a la perfección el funcionamiento la construcción narrativa y estética del canon fílmico hegemónico hollywoodense, que se basa en es un sistema de convenciones o códigos comunes entre el espectador y el film, plantea otras lecturas desde éste, construidas a partir del teatro épico y con la estructura paramétrica.

Cuando la normativa impone un modelo hegemónico que dictamina que el cine es el medio para contar el argumento; debe haber un atrevimiento racional que confronte ese pensamiento, para desde allí, llegar a argüir que, en realidad, el cine es el fin mismo del argumento. Aquí aparece la transgresión. Vivre sa vie, construye con este “truck”, el teatro épico y la narrativa paramétrica, pero con un aire fresco y renovador del cine. En tal sentido la importancia de Jean-Luc Godard como un transgresor que modernizó las narrativas y las historia. Él comenzó a pensar diferente: ambicionó pensar como un enfant terrible.

Como lo señala la literatura, aunque los modelos del vivir el cine contienen la idea canónica del entretenimiento, Godard, y muchos otros personajes, sabían que éste tiene capacidad para más. Como señala Piaget (2009) Godard observó que ¡el cine es más que entretenimiento!, y decidió usarlo como medio discursivo para expresar metáforas y construir ideas. Comprendió que el cine no sólo estaba para entretener y que había espectadores que tampoco estaba para seguir en esa ingesta. Entendió que los espectadores pueden pensar, a través de estímulos y reaccionar ante estos. Así, con este modelo desafiante y transgresor, percibió que a través de su collage: estructura del teatro épico, estructura paramétrica: clasicismo hollywoodense, cine arte y ensayo y el cine histórico-materialista; la paramétrica narrativa: fragmentación y abstracción; paramétrica estilística: estructuralismo y serialismo, representaba un desafío para la construcción mental del público. También podría hacer eso que quería: expresar metáforas y construir ideas para un espectador reflexivo.

Si desde la producción cinematográfica se sigue tratando al espectador como un ser digestivo, de pensamiento pasivo, como lo hace Hollywood, se continuará promoviendo modelos de pensamiento limitados, alienadores discursivamente hablando. Es hora de comenzar a ampliar los saberes, a transcender paradigmas, a ser democráticos con los conocimientos, a no marginar ideas por el “utilitarismo”. Se comprende -lo cual no significa que sea aceptable- que se busque un cine pensado desde lo mercantil. Es el momento de darle a este nuevo tipo de construcciones narrativas y estilísticas un lugar en la formación de los nuevos cineastas. Es necesario y pertinente, producir contenidos que hagan pensar a la sociedad, que se motive el pensamiento activo; de allí que incluir a Godard, y su obra en el aula podría ser un pretexto para alentar el cuestionamiento, el debate, la generación de hipótesis y en sí la construcción de nuevas miradas.

Referencias

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Notas